Жизнь каждого человека предопределена законами природы. Однако то ли в силу того, что наше восприятие окружающего мира несовершенно, то ли из-за того, что есть ещё что-то вне этого материального мира, но мы не чувствуем себя полностью рабами обстоятельств. У нас есть то, что мы называем свободой воли. Каждый человек имеет какую-то толику свободного выбора, которая в итоге выражается в чувстве своего «Я» и осознании того, что жизнь имеет какую-то идею, какую-то цель. В силу же того, что в жизни человека происходят разнообразные события, а чувство своего «Я» всегда с тобой, появляется ощущение, что есть нечто, непосредственно не связанное с этим материальным миром. Наиболее частым объяснением для этого «нечто» является концепция Души. Но одной концепции человеку слишком мало! Сам процесс представления своей Души, причина, которая заставляет нас эту Душу представить и ощутить, также должны быть как-то обозначены. Одним из решений этой проблемы служит наличие некоего Абсолюта, который и является причиной Всего, в том числе и того, что происходит с человеком.

Появление концепции Абсолюта было логичным, но не всё, связанное с этой концепцией, было красиво и логично… Одним из первых конфликтов, возникших на почве того, как нужно относиться к воплощению идеи Абсолюта, было иконоборчество — религиозно-политическое движение в Византии VII–IX веков. Девизом иконоборцев была ветхозаветная заповедь: «Не сотвори себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху… не поклоняйся им и не служи им». Можно, конечно, утверждать, что причиной конфликта был человеческий фактор, однако и с точки зрения формальной логики существование Абсолюта, т. е. в данном случае — Бога, показано быть не может. Единственным логически достоверным доказательством существования Бога является апофатический метод, т. е. метод отрицания. В рамках апофатического богословия сущность божественного можно показать путем указания того, чем Он не является…

В творчестве художника Владимира Мельника центральной темой, которую он пытается прочувствовать и передать зрителю, является чувство единения с неким Духовным Космосом, с некими Вечными Истинами. При этом Владимир в своей художественной методе пришёл к приёмам, которые похожи на приёмы в апофатическом богословии. Полотна Владимира заполнены статичными фигурами, колористическое исполнение его работ достаточно скупое. Убрав динамику и колористическое многообразие из своих работ, Владимир словно говорит: суета — это не Вечность! И что же это исключение динамики и колористическая скупость как не апофатический метод живописного доказательства существования Бога? Лучше самого автора никто не сможет рассказать о своём методе, поэтому отбросим наши теории и дадим слово Владимиру.

— В моих работах нет времени, это просто какое-то погружение в то, что можно назвать Космосом. Причем сделать это нужно так, чтобы нарисованное отражало эту идею не буквально, иначе это будет просто неинтересно.

— А почему Вас интересует именно проблема времени?

— Духовные ценности существуют вечно, существуют там, где нет времени. Они там, где Вечный Космос, и есть Знания, которые существуют всегда.

— Вы долго шли к подобному скупому цветовому исполнению своих работ?

— Мне кажется, что когда речь идет о подобных духовных вещах, то их не раскрасишь в какой-нибудь голубой или розовый, если такие вещи раскрашивать в яркие цвета, то будет утеряно чувство подлинности. А чувство подлинности для меня — самое главное. Я учился на монументальном отделении, а все главные монументалисты — это итальянцы времен Возрождения. Мне нравились Пьеро де ла Франческа и другие. И вот этот Космос, о котором я говорил, у них был. Я не старался буквально повторять итальянцев, но они задали направление моим художественным поискам.

— Круги и квадраты в Ваших работах означают что-то определенное?

— Это могут быть и часы, и тюрьма — это многозначные образы. Сами фигуры должны подчеркивать Спокойствие, Величие и присутствие Бога.

— Вы окончили Харьковский художественный институт, а еще где-то учились живописи?

— В Днепропетровском художественном училище. Учился я у Анатолия Ивановича Онищенко, который повлиял на моё становление как художника.

— А что было важнее: художественное училище или высшее образование?

— Училище. В институте я получил уже более конкретные специальные знания.

— Всё детство прошло в городе?

— Да, среди заводов и заводских труб.

— А какая книга из детства запомнилась?

— Вообще я с детства любил рисовать и читать. Мне дедушка читал сказки — это запомнилось больше всего. Очень нравились сказки разных народов мира. Сам же я читал Жюля Верна и исторические романы, и в школе  больше всего любил историю и литературу, а вот математику не любил.

— Есть мнение, что основы композиции — это знание определенных математических соотношений…

— Композиция — это путь к себе! Существует четыре типа пространства: первый — двухмерный; второй — декоративный, основанный на синтезе, на обобщении; третий — это барельеф и четвертый — скульптура. Больше ничего в этом мире нет, и в этих четырех дорожках нужно найти себя. Композиция для каждого художника — это его личная модель пространства. Задача художника — находить адекватность между внутренним и внешним. Когда человеку есть что сказать и когда соблюдается баланс между внешним и внутренним — тогда возникает чувство подлинности. Построение любой художественной работы имеет свою логику, которая базируется на эмоциях и чувствах, просто этому нашли математическое подтверждение. Главное в картине — добиться баланса и гармонии.

— Ваше творчество, видимо, процесс постоянный, а не точечный, импульсивный…

— Безусловно.

— Есть хороший обычай определяться в определениях. Может, попробуем дать определение термину «гармония»?

— Для каждого человека хорошим кажется что-то, что для другого может таковым и не быть. Поэтому то, что для тебя хорошо, — и есть гармония для тебя. Каждый художник излучает что-то вроде некоей волны, и если зритель воспринимает это, то для него работы этого художника красивы и гармоничны.

— Говорят, что если человек в чем-то хорошо разбирается, он может это объяснить. Вы можете объяснить, что изображено на Ваших картинах?

— Объясняет литература, а тут больше каких-то подсознательных проявлений. Можно какое-то объяснение притянуть за уши, но это будет не так органично, как оно есть на самом деле. Когда я придумываю свои работы, я не думаю, как их объяснить.

— Сколько времени в день уходит на работу?

— Я начинаю в семь часов утра и работаю дотемна, и так я работал всю жизнь.

— Работается лучше, наверное, в тишине?

— Может радио играть, но вообще предпочитаю тишину. Я и работы придумываю, когда никого дома нет или в шесть часов утра, когда все еще спят.

— А как Вы приходите к тому, что следует нарисовать какой-то конкретный сюжет, какую-то конкретную фигуру?

— Это может показаться странным, но я себе закладываю программу. Одну картину я планирую сделать однофигурной, другую — двухфигурной. Заранее к работам задаю определенный мотив. К примеру, если планирую сделать серию из 5–7 работ, тогда я должен учитывать, что эти работы должны быть разными, но в то же время и похожими. Каждой картине нужно придать свою модульность и заполненность элементами, свой формат. Я просто постоянно думаю о работе, о сюжете, о композиции. И, в конце концов, приходит время, когда выдаешь это уже на бумаге.

— Есть люди, которые считают, что все в мире происходит случайно, другие считают, что все предопределено. Ваше же творчество несет в себе какую-то программу, какую-то предопределённость. Как у Вас как у художника эта предопределённость выражается?

— Я думаю, что тут всё довольно просто. Моя программа — сделать работы — это и есть та определяющая, ради чего я живу.